ЕАН продолжает знакомить вас с искусством глазами людей, которые имеют к нему непосредственное отношение в Екатеринбурге. О фильме «Затмение» Микеланджело Антониони рассказывает философ, кинокритик, автор телеграм-канала «Окно в кино» Михаил Витушко.
Сейчас «Затмение» Микеланджело Антониони снова возвращается на большой экран — фильм, которому больше шестидесяти лет, но который по-прежнему удивительным образом не выглядит историческим артефактом. В этом есть одна из главных особенностей кино Антониони: меняются города, одежда, автомобили, технологии и социальные привычки, но остается опыт человека, который оказывается не способен установить устойчивую связь ни с другим человеком, ни с самим собой, ни с пространством, в котором он живет. Именно поэтому я решил вернуться к «Затмению» — фильму, который, на мой взгляд, наиболее последовательно исследует состояние современной некоммуникабельности.
После неореализма: как Антониони находит человека в пространстве
Антониони начинал в совершенно иной кинематографической системе — итальянском неореализме. Для Роберто Росселлини, Витторио Де Сики, Лукино Висконти и других режиссеров послевоенного итальянского кино принципиально важными были реальные пространства, непрофессиональные или естественно выглядящие актеры, повседневная жизнь и социальная конкретика. Камера должна была выйти из павильона и оказаться среди людей, в городе, на улице, в реальности, которая еще сохраняла следы войны и экономической разрухи.
Антониони наследует прежде всего внимание к реальности пространства. Но постепенно он меняет сам объект наблюдения. Если неореализм стремился обнаружить драму человека в социальной действительности, то Антониони начинает исследовать ситуацию, в которой сама социальная действительность становится частью внутреннего состояния человека. У него улица, квартира, фабрика, гостиница, пустырь, биржа или современный жилой квартал перестают быть просто местом действия. Они начинают участвовать в драматургии.
Именно поэтому в его фильмах часто кажется, что события происходят не только между персонажами. Они происходят между человеком и стеной, человеком и дорогой, человеком и городом, человеком и предметами, человеком и пустотой пространства.
В этом смысле Антониони радикально расширяет понятие кинематографического действия. Действие может заключаться не в том, что персонаж что-то делает, а в том, как он находится в определенном пространстве и как это пространство постепенно меняет наше восприятие его самого.
Трилогия некоммуникабельности: любовь, брак и невозможность близости
«Затмение» — третья часть условной трилогии, которую составляют «Приключение» (L’avventura, 1960), «Ночь» (La notte, 1961) и «Затмение» (L’eclisse, 1962). Это не трилогия в сюжетном смысле: персонажи и обстоятельства меняются, но фильмы объединены одной проблемой — невозможностью установить полноценное человеческое отношение.
В «Приключении» исчезновение Анны становится парадоксальным образом не столько детективной загадкой, сколько началом распада эмоциональных связей между людьми. Сыгранные Леа Массари, Моникой Витти и Габриэле Ферцетти персонажи оказываются втянуты в отношения, которые постоянно меняют собственную форму.
В «Ночи» кризис становится уже непосредственно кризисом брака. Марчелло Мастроянни и Жанна Моро играют супругов, между которыми сохраняется внешняя структура отношений, но постепенно исчезает ощущение внутренней связи. Моника Витти появляется здесь в другой, но чрезвычайно важной роли: ее персонаж словно существует внутри той же эмоциональной атмосферы, где любовь уже перестала быть гарантией близости.
В «Затмении» эта проблема достигает следующей стадии. Здесь отношения между мужчиной и женщиной уже почти полностью освобождаются от привычной романтической драматургии. Виттория, которую играет Моника Витти, расстается с Риккардо, а затем вступает в отношения с Пьеро — молодым биржевым брокером в исполнении Алена Делона. Однако вопрос фильма заключается не в том, будут ли они вместе. Гораздо важнее другое: что вообще означает «быть вместе», если сами субъекты отношений уже не располагают устойчивым языком, с помощью которого можно было бы выразить собственное чувство?
Виттория и Пьеро: когда отношения становятся формой
Виттория — один из наиболее сложных персонажей Антониони именно потому, что она не знает, чего хочет. Это принципиальный момент. В традиционной мелодраме героиня может ошибаться, страдать, выбирать между двумя мужчинами, но её желание в конечном счёте остаётся ясным. Антониони разрушает эту конструкцию.
Виттория не просто не может выбрать между мужчинами. Она постепенно обнаруживает, что не вполне понимает собственные желания. Ее расставание с Риккардо не превращается в освобождение, а новая связь с Пьеро не становится возвращением к жизни. Любовь здесь существует как возможность, но эта возможность постоянно отступает.
Пьеро, напротив, кажется человеком чрезвычайно определенным. Он энергичен, уверен в себе, молод, хорошо одет, легко перемещается между людьми и пространствами. Он работает на бирже, то есть существует в мире, где все имеет стоимость, где информация мгновенно превращается в решение, а решение — в денежный результат. Его речь быстра, его движения точны, его отношения с окружающими прагматичны.
Именно поэтому Пьеро становится чрезвычайно важной фигурой для понимания фильма. Он представляет не просто «буржуазного мужчину», а определённый тип современного субъекта, существующего внутри мира обмена.
Биржа в «Затмении» — не случайный фон. Это почти модель социальной реальности фильма: цены постоянно меняются, знаки приобретают и теряют значение, люди реагируют на сигналы, а пространство заполнено движением, в котором трудно обнаружить устойчивую цель.
В этом контексте любовь Виттории и Пьеро оказывается странно похожей на систему обмена. Они встречаются, разговаривают, назначают свидания, касаются друг друга, обещают продолжение отношений. Все это выглядит как близость, но Антониони постоянно оставляет открытым вопрос: существует ли за этими знаками какое-либо устойчивое содержание?
Сартр, Марсель, Хайдеггер и Камю: философия человека, который не совпадает с собой
«Затмение» очень легко читать через экзистенциальную философию, хотя было бы неправильно превращать фильм в иллюстрацию к философскому трактату. Антониони не доказывает философские тезисы. Он создает кинематографическую ситуацию, в которой философские вопросы становятся видимыми.
У Сартра в «Бытии и ничто» сознание никогда не совпадает полностью с самим собой. Человек существует как проект, как возможность, как постоянно меняющееся отношение к собственному бытию. Другой человек одновременно необходим и опасен, потому что его взгляд способен превратить меня в объект. В отношениях возникает напряжение между желанием быть увиденным и страхом оказаться окончательно определенным другим.
У Антониони это напряжение становится визуальным. Его персонажи постоянно смотрят друг на друга, но взгляд не гарантирует понимания. Более того, иногда кажется, что чем дольше они смотрят, тем очевиднее становится невозможность проникнуть в сознание другого.
С Габриэлем Марселем здесь особенно интересно сопоставить различие между проблемой и тайной. Проблема предполагает внешнее рассмотрение: ее можно поставить перед собой, расчленить, решить. Тайна существует иначе — человек сам включен в нее. Любовь в таком понимании невозможно полностью превратить в объект знания. Но персонажи Антониони как будто постоянно пытаются сделать именно это: понять отношения, определить их статус, выяснить, что они означают. И чем настойчивее они пытаются превратить близость в объект анализа, тем менее доступной она становится.
Хайдеггеровское понятие бытия-в-мире позволяет увидеть другую сторону антониониевского кино. Человек у него никогда не существует изолированно от пространства. Он всегда уже находится среди вещей, зданий, дорог, других людей, социальных практик.
Поэтому внутренний кризис персонажа может проявляться не через психологический монолог, а через изменение его отношения к окружающему пространству.
Наконец, здесь неизбежно вспоминается Камю. Абсурд у Камю возникает из столкновения человеческой потребности в смысле с молчанием мира. У Антониони это молчание приобретает визуальную форму. Мир продолжает существовать независимо от того, понимают ли персонажи происходящее.
Улица остается улицей, здания продолжают стоять, люди продолжают двигаться, цены продолжают изменяться. Мир не обязан объяснять человеку, что происходит с его жизнью.
Буржуазное общество и отчуждение: биржа как модель современного мира
При этом «Затмение» нельзя свести к экзистенциальной проблематике. В фильме очень важен социальный слой.
Пьеро принадлежит к миру новой итальянской буржуазии, к миру послевоенного экономического роста, финансов, потребления и ускорения. Это уже не традиционное общество, где идентичность человека во многом определяется семьей, происхождением и устойчивыми социальными ролями. Это общество мобильности, денег, информации и постоянного обмена.
Если обратиться к Марксу, можно увидеть здесь проблему отчуждения: человек оказывается включен в систему отношений, в которой его собственная деятельность и отношения с другими людьми начинают приобретать форму внешних сил. Разумеется, Антониони не снимает марксистский фильм и не иллюстрирует «Экономическо-философские рукописи 1844 года». Но его биржа позволяет увидеть любопытную трансформацию проблемы отчуждения: отчужденным оказывается не только труд. Отчуждение начинает проникать в сферу эмоциональных отношений.
В этом смысле Пьеро чрезвычайно современен. Он прекрасно ориентируется в мире знаков, но именно поэтому возникает вопрос, способен ли он отличить знак от переживания. Он умеет быстро реагировать, но не обязательно умеет долго находиться в состоянии неопределенности. А любовь требует именно этого — способности выдерживать неопределенность другого человека.
Архитектура одиночества: почему у Антониони пространство говорит вместо людей
Одно из величайших открытий Антониони заключается в том, что он делает пространство полноценным субъектом кинематографического повествования.
В «Затмении» архитектура постоянно конкурирует с персонажами за наше внимание. Улицы, стены, окна, колонны, пустые площадки, современные здания и перекрёстки организуют фильм не меньше, чем сюжет.
Это особенно важно потому, что Антониони отказывается считать человека единственным центром кадра. Его герои могут оказаться сбоку, частично закрыты архитектурой, исчезнуть из композиции или просто потеряться среди пространства. В результате возникает особая кинематографическая ситуация: мы уже не можем автоматически сказать, что главное в кадре — человек.
Эта особенность роднит Антониони с определенной линией мирового авторского кино — от Жана Ренуара и Роберто Росселлини до Ясудзиро Одзу, Кэндзи Мидзогути, Робера Брессона и позднее Алена Рене. При этом Антониони совершенно индивидуален. Его пустота не является просто отсутствием действия. Она становится самостоятельным эстетическим состоянием.
Именно поэтому у него так важна длительность. Камера не всегда должна спешить за персонажем. Иногда ей необходимо остаться в пространстве после того, как действие уже закончилось. В этот момент мы начинаем воспринимать не событие, а его след.
Черно-белое «Затмение» и цветная «Красная пустыня»: от геометрии к психологии цвета
Особое место в этой системе занимает цвет. «Приключение», «Ночь» и «Затмение» сняты в черно-белой гамме. Это не просто технологический выбор и не стремление к «классическому» кинематографическому виду. Черно-белое изображение позволяет Антониони особенно остро работать с архитектурой, контрастом, фактурой, светом и геометрией пространства.
В «Затмении» город часто выглядит почти абстрактной конструкцией. Человек оказывается внутри системы линий и поверхностей, которая существует независимо от его эмоционального состояния.
Но уже в следующем фильме — «Красной пустыне» (Il deserto rosso, 1964), первой цветной работе Антониони — происходит принципиальный сдвиг. Здесь цвет начинает воздействовать непосредственно на наше восприятие психологического состояния героини Моники Витти. Ее тревога и отчуждение больше не только «показываются» через композицию кадра: они как будто распространяются на саму материю мира.
Поэтому цвет у Антониони нельзя понимать просто как усиление реалистичности. Напротив, цвет становится способом деформировать реальность, сделать ее психологически неустойчивой. Если черно-белое «Затмение» превращает пространство в геометрию отчуждения, то «Красная пустыня» превращает окружающий мир в психологическую среду.
Павезе, Кортасар и модернистская литература: что скрыто внутри фильмов Антониони.
Антониони невозможно рассматривать только в контексте кино. Его эстетика глубоко связана с модернистской литературой.
Особенно важен Чезаре Павезе. Его интерес к одиночеству, невозможности близости, внутренней неустроенности человека и психологическому пространству современного города во многом созвучен антониониевской оптике. Неслучайно фильм «Подруги» (Le amiche, 1955) непосредственно связан с прозой Павезе.
Но литературная линия Антониони гораздо шире. В его кино можно увидеть то, что роднит его с Флобером, Прустом и Джойсом: интерес к внутреннему времени, к состояниям сознания, к повторяющимся жестам, к деталям, которые внешне ничего не объясняют, но постепенно формируют структуру переживания.
Особенно показателен здесь фильм «Фотоувеличение» (Blow-Up, 1966), где Антониони обращается к рассказу Хулио Кортасара «Легкое дуновение» (Las babas del diablo). При этом его интересует не столько сюжет литературного произведения, сколько сам механизм фотографии — возможность изображения одновременно раскрывать и разрушать наше представление о реальности.
Фотография увеличивается, изображение становится все более подробным, но вместе с этим реальность становится все менее определенной. Чем больше герой видит, тем меньше он уверен в том, что действительно увидел.
Это один из фундаментальных мотивов Антониони: увеличение информации не обязательно приводит к увеличению знания.
«Фотоувеличение»: когда изображение перестает гарантировать реальность
«Фотоувеличение» продолжает многие проблемы «Затмения», но переводит их из области человеческих отношений в область изображения.
Если в «Затмении» человек не может окончательно понять другого человека, то в «Фотоувеличении» он не может окончательно понять изображение. В обоих случаях рушится привычная уверенность в том, что реальность обладает доступным нам и устойчивым смыслом.
Именно здесь Антониони оказывается чрезвычайно близок к проблемам, которые позднее будут описываться языком постструктурализма и теорий симулякра. В терминологии Бодрийяра можно сказать, что знак начинает жить собственной жизнью, переставая гарантировать непосредственный доступ к реальности. Но это именно ретроспективная философская оптика, а не тезис о том, что Антониони заранее «иллюстрировал» Бодрийяра.
Для Антониони важнее другое: человек постепенно оказывается окружен системой знаков, которые он умеет считывать, но не всегда способен интерпретировать. Именно поэтому его кино остается актуальным в эпоху социальных сетей, цифровых изображений и постоянного производства визуальной информации.
От «Забриски-Пойнт» до «Профессии: репортёр»: исчезновение устойчивой личности
После «Красной пустыни» Антониони продолжает исследовать эту проблему в разных национальных и культурных пространствах.
В «Забриски-Пойнт» (Zabriskie Point, 1970) он обращается к американской культуре, молодежному протесту и обществу потребления. В «Профессии: репортёр» (Professione: reporter, 1975) Джек Николсон играет человека, который фактически пытается отказаться от собственной личности, присвоив чужую идентичность.
Это уже следующий шаг в той же проблематике. Если в «Затмении» субъект не уверен в собственных чувствах, то в «Профессии: репортёр» он перестает быть уверен в собственной идентичности.
Позднее эта линия продолжится в «За облаками» (Al di là delle nuvole, 1995), снятом Антониони совместно с Вимом Вендерсом. В этом фильме, где появляются Джон Малкович, Софи Марсо, Фанни Ардан, Ирэн Жакоб, Винсент Перес и другие актеры европейского кино, тема невозможности окончательно понять другого человека становится уже почти метафизической.
Монтаж, пауза и пустота: поэтика антониониевского кадра
Главное средство Антониони — не диалог и даже не актерская игра в привычном понимании. Это организация времени и пространства.
Он может оставить в кадре человека, который почти ничего не делает. Может продолжить сцену после того, как драматическое действие фактически закончилось. Может показать пространство, в котором уже нет персонажей. Может сместить внимание зрителя с лица на стену, с разговора на архитектуру, с события на паузу.
Так возникает особая поэтика кадра, в которой значение рождается не только из того, что мы видим, но и из отношения между тем, что видим, и тем, чего ожидаем увидеть.
В этом смысле монтаж Антониони парадоксален. Он не обязательно соединяет отдельные фрагменты для того, чтобы сделать повествование более понятным. Иногда он, напротив, производит разрыв между фрагментами и заставляет зрителя самостоятельно устанавливать связь.
Именно поэтому Антониони так важен для истории европейского авторского кино. Наряду с Бергманом, Рене, Годаром, Брессоном и другими режиссерами модернистского кино он помог изменить представление о том, что именно может быть событием в фильме.
Событием может стать взгляд. Пауза. Пустой кадр. Изменение света. Движение человека по улице. Или, наоборот, его отсутствие.
Финал «Затмения»: пространство после человека
Самый радикальный момент фильма наступает в финале. В течение последних минут Антониони постепенно исключает Витторию и Пьеро из повествования. Мы оказываемся в тех местах, где они должны были бы появиться: на улицах, у дома, возле перекрестка, среди прохожих. Но их нет.
Это чрезвычайно важное решение. Фильм не заканчивается кульминацией отношений и не дает нам привычного ответа на вопрос, что произошло с героями. Вместо этого Антониони показывает нам пространство, которое продолжает существовать без них.
Таким образом, исчезновение персонажей становится не сюжетным событием, а формальным принципом. Человек перестает быть необходимым условием существования кадра.
И здесь становится особенно понятным само название фильма — «Затмение». Затмевается не только любовь. Затмевается уверенность в том, что человек является центром собственной истории и что отношения между людьми обладают устойчивым, гарантированным смыслом.
Почему Антониони снова оказывается современным.
Сегодня «Затмение» особенно интересно смотреть именно потому, что многие его вопросы стали ещё более очевидными.
Современный человек располагает практически бесконечными возможностями коммуникации, но это не означает автоматического увеличения близости. Мы постоянно обмениваемся сообщениями, изображениями, реакциями и сигналами, однако сама возможность передачи информации еще не гарантирует понимания.
В этом смысле антониониевская некоммуникабельность — не просто невозможность разговаривать. Это более глубокая проблема: невозможность до конца установить, что именно происходит между двумя субъектами.
Можно знать о человеке огромное количество фактов и при этом не понимать его. Можно находиться рядом и быть радикально далеко. Можно любить и не знать, что именно означает это чувство. Можно обладать множеством изображений реальности и все равно сомневаться в том, что реально.
Именно поэтому «Затмение» не устарело. Антониони не предсказывает конкретные технологии будущего и не предлагает готовой философии современности. Он делает нечто гораздо более сложное: создает кинематографическую форму для состояния, в котором человек перестает быть уверен в собственных отношениях с миром.
И, пожалуй, именно здесь находится настоящая сила фильма. Антониони не утверждает, что любовь невозможна, что человек обречен на одиночество или что современное общество окончательно разрушило человеческие связи. Он оставляет эти вопросы открытыми. Его кино гораздо точнее: оно показывает момент, когда привычные формы близости перестают работать, а новые еще не возникли.
Поэтому «Затмение» — это не фильм о том, что люди больше не способны любить. Это фильм о гораздо более тревожном состоянии: о постепенном исчезновении уверенности в том, что между людьми вообще возможно установить отношение, которое не распадется на отдельные жесты, слова, взгляды и знаки.
Именно эту ситуацию Антониони превращает в кинематографический язык. И именно поэтому спустя десятилетия его пустые улицы, молчаливые интерьеры и люди, которые никак не могут окончательно приблизиться друг к другу, продолжают казаться нам странно знакомыми.
Возвращение как испытание бытием: экзистенциальная «Одиссея» Кристофера Нолана 4 августа в 18:00
